Rezeption
Glavinic ist einer der bedeutendsten deutschsprachigen Autoren unserer Epoche.
Die Zeit
Ein genialer Nonkonformist, ausnahmeformatiger Stilist und publikumsmagnetischer Geschichtenbaulierer.
News
Dieser Schriftsteller ist bisher deutlich unterschätzt worden. Zeit, das mit dem fünften Roman endlich zu ändern.
Die Tageszeitung
Humor ist schwer. Selbstironie vielleicht noch schwerer. Glavinic beherrscht dieses Metier.
Der Standard
Thomas Glavinic ist sicherlich eine der Entdeckungen des Jahres.
Welt am Sonntag
Nur wenige Autoren vermögen es, die Abgründe, die unter der Oberfläche des Alltäglichen lauern, so brillant einzufangen.
John Burnside
Glavinic kann Gefühle so präzise beschreiben wie Landschaften, ihm gelingen luzide Formulierungen und hintersinnige Dialoge.
Die Welt
Ohne Glavinic wäre die österreichische Literatur um eine kraftvolle Künstlerpersönlichkeit ärmer.
Oberösterreichische Nachrichten
Seine Pointen setzt Glavinic mindestens so routiniert wie die Schläge beim Wing Tsun, das er seit vielen Jahren betreibt.
Literatur Spiegel
Gerade in der Paradoxie von „Liebe und Leere“ zeigt sich Glavinic als großer Literat.
NZZ
Aus dem Englischen übersetzt von Lina Muzur
I
1973 produzierte Joseph Beuys eine Arbeit namens Das Schweigen, in der fünf Rollen von Ingmar Bergmanns Film Tystnaden lackiert und mit Kupfer und Zink überzogen wurden, wodurch der Inhalt des Films erfolgreich übertüncht, seiner Mitteilungskraft geraubt und folglich genau dem Schweigen ausgeliefert wurde – einem metaphysischen, emotionalen, psychosexuellen und theologischen –, das der Titel impliziert. In dieser Arbeit scheint Beuys, von dem der berühmte Ausspruch „Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet“ stammt, die Stille in all ihren Formen zu befragen. Das reicht von der stummen Verwirrung eines irrationalen Begehrens oder einer ungerechtfertigten Abscheu, bis zu dem letzten bewussten Stadiums der „Abschottung“ von dem Abzulehnenden, nachdem jeder Aufruf zu Gnade oder Mitleid gescheitert ist, und weiter zu Duchamps wohlüberlegtem Rückzug aus der Kunstwelt, der sich, durchaus kunstvoll und sehr bewusst, fortan dem Schachspiel widmete. (Aber, angesichts der Tatsache, dass der Rückzug selbst ein weiteres Kunstwerk und dadurch immer paradox ist – wo hat sein Rückzug aufgehört? wie lange kann ein solches Schweigen tatsächlich dauern? –, sah Beuys sich gezwungen, seine vernichtende Kritik an Duchamps Schweigen zu formulieren. Diese kann also als notwendige Ablehnung einer rein ironischen und letztlich eher albernen Geste aufgefasst werden, die der Künstler erst mit solcher Bedeutung auflädt, indem sie ihn vollumfänglich in Anspruch nimmt.
Im Gegensatz dazu verlangt Das Schweigen, dass wir der Stille ohne solche Aufwertungen begegnen. Echte Stille kann nicht manipuliert werden, sie ist auf eine rätselhafte Weise zugegen. In seiner Bereitschaft, sich dem Unausweichlichen zu stellen, hat Beuys einen zeitgenössischen Gegenpart in Thomas Glavinic gefunden, dessen Arbeit der Nacht auf eine fast perverse Art sein beachtlichstes Talent offenbart (nämlich das alltägliche Geplauder wiederzugeben, die bruchstückhaften Äußerungen und Rationalisierungen, die wir ganz gewöhnlichen Menschen benutzen, um unsere tieferliegenden und irrationalen Impulse zu verhüllen: Ein Talent, das Glavinic in seinem Kameramörder auf die Spitze treibt, wo das Grauen omnipräsent ist, nicht nur in der Fernsehberichterstattung der sadistischen Morde an zwei Kindern, sondern auch in den Köpfen der zwei Paare, die ein scheinbar unschuldiges Wochenende auf dem Land mit Trinken und Federballspielen verbringen, während sie die ganze Zeit versuchen, diese absurde und angsteinflößende Geschichte schönzufärben, in die sie durch die im Fernsehen übertragenden Augenzeugenberichte voller banaler Äußerungen und vorgefertigter Meinungen hineingezogen wurden).
In der Arbeit der Nacht wiederum findet sich Jonas, der Erzähler, vollkommen allein in einer unbelebten und stillen Welt, nachdem jeder, den er jemals gekannt hat, verschwunden ist – weshalb es niemanden gibt, mit dem er sprechen könnte außer mit sich selbst (und der schmerzliche Witz dieses Buches, im Gegensatz zur sozialen Komödie des Kameramörders, entsteht aus der Tatsache, dass es einen großen Unterschied gibt zwischen dem eigenen und dem fremden Geplapper). Was jedoch mit der gruseligen Stille anfängt, die ein Kind möglicherweise zu Beginn eines Versteckspiels erfährt, wenn all seine Freunde in den Waldes hineingelaufen sind, wächst sich aus zu einer massiven und überwältigenden Stille, einer Stille, die dazu führt, dass Jonas immer verzweifelter danach trachtet, sie zu durchbrechen. Dies tut er auf unterschiedliche Weise – mit waghalsigen Autofahrten durch Wien, mit Schreianfällen an Plätzen, die einst öffentlich waren, mit einer Europa-Reise, die jedoch lediglich dazu führt, dass sein Gefühl von Isolation noch verstärkt wird –, aber jede Ruhepause, die er gewinnt, dauert nur einen kurzen Moment lang, und wenn die Stille unweigerlich wieder zurückkehrt, ist sie tiefer und allumfassender denn je. Zugleich erinnert sich Jonas an seine Kindheit, er kehrt zurück zu den alten Landhäusern, in denen er und seine Eltern ihre sehr gewöhnlichen Ferien verbracht haben, und gräbt die alten Besitztümer seines Vaters aus, um sie mit akribischer Genauigkeit zu studieren. Dazwischen mischen sich intime Erinnerungen an seine aktuelle Freundin Maria (seine Liebe für sie wird scheinbar immer stärker, je verzweifelter er wird, wodurch dem Leser eine grausame Wendung des alten Sprichwortes „Die Liebe wächst mit der Entfernung“ geliefert wird). Und doch ist es schwer zu sagen, was er an diesen Leuten vermisst außer der Tatsache, dass sie einst Andere waren als er selbst und zugleich siginifikante Andere. Mit ihnen konnte er reden, Nettigkeiten austauschen, streiten, und dadurch die darunter liegende Stille im Zaum halten – und doch ließe sich behaupten, dass diese Anderen ihm lediglich als Ablenkung von einer grausamen und beunruhigenden Welt gedient haben, die immer schon da gewesen ist, lediglich darauf wartend, dass Jonas sich umdreht und ihrer gewahr wird:
„Nie zuvor ist es ihm aufgefallen. Wohin er schaute, fast an jedem Haus entdecke er steinerne Gestalten. Keine davon blickte ihn an. Alle jedoch hatten Gesichter. An diesem Haus ragte aus einer Erkervekleidung ein geflügelter Hund, an jenem spielte ein fetter Knabe eine stumme Flöte. Hier starrte eine Fratze aus einer Mauer, dort predigte ein kleiner Greis mit Bart zu einem unsichtbaren Publikum. Nichts davon hatte er früher wahrgenommen.
Er zielte auf den predigenden Alten. Sein Arm schwankte. Mit einer drohenden Handbewegung ließ er das Gewehr sinken.“
Als existenzielles Gedankenexperiment ist die Arbeit der Nacht genauso kahl wie alles, was wir bei Camus lesen oder bei Bergmann sehen: Wir brauchen andere, zwar nicht unbedingt, um zu lieben, oder um zu verstehen, aber um die ewige Stille zu durchbrechen, die uns sonst verschlingen und in den Wahnsinn treiben würde. Selten war die Stille derart ernsthaft oder derart allumfassend – und ähnlich wie Beuys in Das Schweigen trotzt Glavinic dem selbstgefälligen Theater eines Duchamp. Angesichts seines intensiven und kompromisslosen Werkes erkennen wir – sogar dort, wo es das Irrationale umarmt –, dass der Dadaismus und der Surrealismus aus dem Unheimlichen eine Art Taschenspielertrick machen, teilweise natürlich, weil ihre Vertreter darauf bedacht sind, allem eine offensichtlich antibürgerliche Gestalt zu verleihen, und teilweise weil sie verzaubert sind, nicht so sehr von dem, was sie finden, sondern von der Tatsache, dass sie es sind, die das Finden übernommen haben. Bei Glavinic auf der anderen Seite ist, wie bei Beuys, die Konfrontation mit der Stille eine ernsthafte, furchterregende und unglamouröse Angelegenheit. Dies ist die Stille, aus der alles entsteht, solange ihre Schreckensherrschaft andauert, die Stille, zu der jeder zurückkehrt. Wurde sie einmal erkannt, kann sie nicht durch Ironie oder Koketterie kontrolliert werden. Sie ist echt.
II
„Aber Jona machte sich auf und floh vor dem HERRN und wollte gen Tharsis und kam hinab gen Japho. Und da er ein Schiff fand, das gen Tharsis wollte fahren, gab er Fährgeld und trat hinein, daß er mit ihnen gen Tharsis führe vor dem Herrn.“
Manchmal lese ich Glavinic, um mich daran zu erinnern, dass durch die Namensgebung des Helden in der Arbeit der Nacht nicht nur die biblische Dunkelheit im Inneren des Walbauches evoziert wird, sondern auch die mythischen Geschöpfe meiner eigenen keltisch-piktischen Sozialisation: Phänomene, die in der Welt einerseits als objektive Gegebenheiten existieren und zugleich als groteske Varianten des eigenen Selbst, die in Gestalt unserer elementarsten Zweifel und Sorgen auftreten und ihre Opfer mit Angst lähmen. In Withcraft and Second Sight in the Highlands and Islands of Scotland beschreibt John Gregson Campbell ein solches Phänomen folgendermaßen: „Zuweilen verursacht das Baucan Angst durch seine bloße Anwesenheit, manchmal durch die Geräusche, die es macht, und manchmal durch seine Stille. Der Erscheinung nach ist es üblicherweise ein Mann oder eine Frau, die leise vorbeizieht, ohne zu sprechen, außer sie wird angeredet, wenn überhaupt; doch es wurde auch schon gesichtet als schwarzer Hund, der den Reisenden ein Stück lang auf seinem Weg begleitet, als kopfloser Körper oder einfach als ein dunkles, bewegtes Objekt. Manchmal ist es furchteinflößend, etwa weil es eine scheppernde Kette hinter sich herzieht, weil es mit einer unmenschlichen Lautstärke pfeift, oder schreckliche, blutgefrierende Schreie und Würggeräusche ausstößt.“ In der Arbeit der Nacht manifestiert sich diese Präsenz – das gespiegelte Selbst und das konkrete Andere – als „der Schläfer“, der in den Videofilmen auftaucht, die Jonas jede Nacht produziert, Filme seiner selbst, wie er zu Bett geht, sich hinlegt und schläft. Zunächst ist der Schläfer einfach Jonas selbst, und dem Prozess des Filmens haftet etwas zugleich Komisches und Jämmerliches an. (Der Versuch, die Gegenwart eines Anderen zu imitieren, indem er sich selbst beim Schlafen filmt, ähnelt so sehr den imaginären Freunden, die sich einsame oder unsichere Kinder in ihrer Phantasie erschaffen, dass der Leser ein heftiges und zugleich widerwilliges Mitleid mit dem Mann empfindet.) Nach und nach jedoch fängt das selbsterschaffene Andere an, eine irrationale und furchterregende Selbstständigkeit zu entwickeln, wobei es sich zunächst an Jonas‘ Psyche zu schaffen macht, und später an den Plänen, die er jeden Tag aus Neue entwickelt. Als er sich nach England aufmacht, um herauszufinden, wo Marie steckt (zum Zeitpunkt des Verschwindens aller Menschen außer Jonas, hatte sie sich dort mit Freunden aufgehalten), durchkreuzt der Horla-artige Schläfer seine Pläne immer wieder, um schließlich zu einem unerbittlichen Feind zu werden, jederzeit imstande, Jonas‘ Leben zu bedrohen. (Und weil der Andere im Grunde eine Art Parasit ist, der ohne einen Wirt nicht existieren kann, erscheinen diese Attacken umso absurder und angsteinflößender). Was Jonas dabei natürlich nicht berücksichtigt, ist dass der erfundene Andere seine gesamte Kraft absorbiert: Er selbst war derjenige, der den Schläfer aus einer Art verzweifeltem Alleinsein heraus erschaffen hat, und wenn er nur seine Einsamkeit umarmen könnte, um sie zu einem spirituellen – und damit selbst gewählten – Seinszustand umzuwandeln, könnte er der Schreckensherrschaft ein Ende setzen und aus dem Anderen einen Verbündeten machen.
Andererseits ist nicht der Andere der Feind, und es ist nicht der Andere, der Angst produziert: Der Andere ist, wie bei Goethes Erlkönig, eine Erfindung, ein lebender Spiegel, in dem sich die eigenen Ängste – und dunkelsten Geheimnisse – widerspiegeln. Goethes Kind, ergriffen von einer Art dunkler, unschuldiger Einbildung (das genaue Gegenteil einer kreativen Einbildungskraft, welche die Welt über das rein Existierende hinaus als das offenbart, was sie letztlich ist) fragt:
Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?,
DasSchlüsselwort hier ist das doppeldeutige „verspricht“ – das Schicksal des Kindes wird versiegelt nicht durch den Nebel, Wind und Bäume, die ihm Angst machen, sondern durch die Unfähigkeit des Vaters, seine Einbildungskraft voll auszuschöpfen und über die rein rationalen Erklärungen hinauszublicken, an denen er sich festhält, um sich die scheinbar irrationale und folglich unbedeutende Bedrohung zu erklären, der sein Sohn sich ausgesetzt fühlt.
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind,
In dürren Blättern säuselt der Wind.
Wir fühlen uns an dieser Stelle an das Gedicht „Las Ilusiones“ von Juan Ramón Jiménez erinnert:
– No era nadie. El agua. – ¿Nadie?
¿Que no es nadie el agua? ]
…
– No hay nadie. Era el viento. – ¿Nadie?
¿No es el viento nadie? – No
hay nadie. Ilusión. – ¿No hay nadie?
¿Y no es nadie la ilusión?
[Es war niemand. Nur das Wasser. – Niemand?
Wie kann das Wasser niemand sein?
…
Es war niemand. Es war der Wind. – Niemand?
Ist der Wind niemand? – Es war
niemand. Illusion. – Was ist niemand?
Und ist Illusion niemand?]
Sowohl bei Goethe als auch bei Jiménez erkennen wir das Scheitern der konventionellen Ablehnung, die auf einer scheinbaren Vernunft beruht, die wiederum in Wahrheit lediglich eine Restriktion ist. Hätten der Vater oder der erste Sprecher in Jiménez` Gedicht aus einer kreativen Vorstellungskraft heraus gesprochen, wäre die Angst, die durch Einbildung erzeugt wird, zwar nicht verschwunden, aber sie wäre umgewandelt worden zu einer ganzheitlichen Einlassung auf die Welt: Ja, die Illusion ist nicht niemand, ja, es gibt Andersartigkeiten draußen in der Welt, die wir nicht begreifen, einige davon sind von uns selbst erschaffen. Und doch hätten dann, gestärkt durch die Kraft der kreativen Einbildungskraft, der Vater, Jiménez‘ erster Sprecher und Glavinics Jonas den Punkt erreicht, an dem es in den Psalmen heißt: „Da du nicht erschrecken müssest vor dem Grauen der Nacht, vor den Pfeilen, die des Tages fliegen, vor der Pestilenz, die im Finstern schleicht, vor der Seuche, die im Mittage verderbt.“ Wenn sie in den Kampf gezogen wären gegen Konvention und Restriktion, wenn sie ihre Einbildungskraft darauf verwendet hätten, um das, was zweifellos ein furchteinflößender Ort ist, in ein Zuhause zu verwandeln, dann hätten sie ihre Ängste, die sie auf diese Welt projiziert haben, besiegt, und den Zustand erreicht, den der biblische Jonas als „Gegenwart des Gottes“ bezeichnet.
III
Was uns natürlich zur Tatsache zurückbring, dass die Gefangenschaft im Bauch des Wales, subtil eingeführt durch den Namen Jonas, den zentralen Mythos in der Arbeit der Nacht bildet: eine fest umrissene Zeitspanne, in der er absolut und gänzlich alleine ist. Es spricht jedoch einiges dafür, dass Jonas‘ Einsamkeit lediglich eine symbolische Fortschreibung des einsamen, abgekapselten Daseins ist, das die meisten Glavinic-Figuren führen, deren kulturelles und soziales Umfeld scheinbar gänzlich darauf basiert, sich um die eigenen Angelegenheiten zu kümmern, die Konventionen zu befolgen und in einer aus den Fugen geratenen Welt so zu tun, als sei alles in bester Ordnung. Diese Bräuche – der komplizierte und scheinbar endlose Versuch der Selbsttäuschung – werden auf eine wunderbare Weise von den Charakteren im Kameramörder offenbart, zum Beispiel, wenn sie sich, mit einer Art festgefrorenem Grinsen im Gesicht, die größte Mühe geben, ein vergnügliches Wochenende zu verbringen, obwohl sie zur gleichen Zeit ihr anzügliches Interesse auf den Mordfall richten, der im Fernsehen gezeigt wird. In ihrer selbstgerechten Empörung ziehen sie über die Inkompetenz der Polizei und den Zynismus der Medien her, die wiederum in Bezug auf das Video der Kindermörder alles tun, um ihren Teil vom Kuchen nicht nur abzubekommen, sondern bis zum letzten Krümel aufzuessen, wobei sie den Mörder dafür verurteilen, einen solchen Film gedreht zu haben, während sie die ganze Zeit über nach einer Rechtfertigung suchen, den Film während der Hauptsendezeit zu zeigen, die Einschaltquoten immer im Hinterkopf. Und tatsächlich zieht sich eine allgemeine Verschiebung jeder echten moralischen oder emotionalen Annährung an das Verbrechen oder die Opfer durch diesen Roman, dessen Handlung vermittelt wird durch die Fernsehkameras und durch den Ton eines dem Anschein nach offiziellen Berichts, eine nüchterne und höchst unbeteiligte Wiedergabe – vielleicht gar ein Geständnis – der Vorfälle die zur Verhaftung des Erzählers geführt haben, eine Verhaftung, deren Zeuge er vor dem Fernsehbildschirm wird, während sein Freund Heinrich ihn darauf hinweist:
„Das Polizeiauto fuhr heulend auf den Hof und hielt. Die Sirene verstummte. Das Blaulicht blieb eingeschaltet. 3 Beamte sprangen aus dem Wagen. Der Ranghöchste stemmte die Arme in die Seiten und musterte seine Leute und uns. Am Bildschirm sah ich, wie auch Heinrich sich immer wieder dem Fernseher zuwandte, in dem das Einschreiten der 3 Polizisten zu verfolgen war. Der Oberpolizist machte ein paar Schritte über den Hof. Er schien die Kennzeichen der abgestellten Autos zu untersuchen. Mit dem Daumen wies er auf eines der Autos. Er fragte, wem es gehöre. Heinrich sagte, uns, ihren Gästen, also meiner Lebensgefährtin und mir. Im Fernsehen war genau zu sehen, daß er auf uns zeigte. Der Oberpolizist trat mit einem Kollegen zu mir. Er sagte, jetzt haben wir ihn, das ist er. Auf dem Bildschirm beobachtete ich, wie die neben mir mit dem Tablett stehende Eva einige Meter zurückwich. Hinter mir begann meine Lebensgefährtin zu schreien. Ich sah im Fernsehen, daß Handschellen gezückt wurden, und wandte mich um. Der kommandierende Polizist erklärte mich für verhaftet. Ich sei beschuldigt, 2 Kinder ermordet zu haben. Ich leugne nicht.“
Bis zu diesem Zeitpunkt gab es keinen ersichtlichen Grund, den Erzähler des Mordes zu beschuldigen – bedenkt man sein Verhalten, liegt es tatsächlich näher, Heinrich zu verdächtigen –, doch besteht das Kernstück dieser finalen Zeilen nicht darin, im Erzähler den Schuldigen zu wissen, sondern in der Einsicht, dass, indem er im Fernsehen erwischt und verhaftet wird, jede Frage nach Schuld oder Unschuld unwichtig wird: Da er nun als ein solcher gesehen wurde, ist er, muss er, der Mörder sein. Die Morde wurden für die Kamera begangen, die Jagd nach dem Mörder wird durch die Fernsehnachrichten inszeniert, also ist es nur natürlich und folgerichtig, dass seine Verhaftung und Verurteilung davon abhängt, was die Kamera entscheidet. Wir sollten jedoch nicht davon ausgehen, dass es sich hierbei um eine weitere, mehr oder weniger originelle Kritik an den Medien und der Art und Weise handelt, wie sie unser Leben lenken: Ganz im Gegenteil, nicht die Kamera trägt die Schuld am Status quo, sondern unsere Kapitulation vor jeder Art von Authentizität und Realität, zugunsten der falschen Autorität, die uns die Kamera – oder vielmehr ihr Blick, gleichgestellt dem Blick der Öffentlichkeit – gewährt. „Ich habe es im Fernsehen gesehen, also muss es wahr sein“, dieser Satz könnte mit der angebrachten Ironie gesprochen sein, doch die Wahrheit ist, haben wir erst einmal den Zustand erreicht, in dem alles nur noch auf diese Weise mit Bedeutung belegt wird, dann können wir einpacken. Das ist nämlich der Punkt, an dem uns die Komplexität der realen Welt zu viel wird: Wir haben weder die Zeit noch den Drang, uns anderen Dingen als den vorgefertigten Meinungen und Allgemeinplätzen zu widmen. Wie der biblische Jonas fliehen wir vor der „Gegenwart Gottes“, also der lebendigen und fordernden Wirklichkeit der Welt, und ergreifen eine blinde, doch auf merkwürdige Weise tröstliche Flucht in den Bauch eines elektrischen Wales. Worauf dieser Tauschhandel bei näherer Betrachtung basiert, liegt auf der Hand: Wählt die Kamera uns nicht aus, müssen wir uns nicht vor dem Terror der Nacht oder „der Seuche, die am Mittage verderbt“ fürchten, denn solange diese Dinge anderen zustoßen, sind sie nichts als Gerüchte in unserer walgebundenen Existenz. Im Austausch für diese Gewissheit kapitulieren wir, ohne mit der Wimper zu zucken vor der Wirklichkeit, der zuweilen schrecklichen Schönheit und, vor allem, der Herausforderung, die der Andere für uns darstellt. Wie Platons Höhlenbewohner sitzen wir, die ganz Gewöhnlichen, und starren auf Schatten, die über die Wand huschen; der große Unterschied zwischen uns und ihnen ist jedoch, dass sie sich nicht umdrehen und die Illusion erkennen können, von der sie regiert werden, während wir jederzeit die Möglichkeit dazu hätten. Es ist nur, so neugierig wir auch sind, wir entscheiden uns dafür, in genau diese eine Richtung nicht zu schauen.
Silence and Noise: Three Notes on Thomas Glavinic
I
In 1973, Joseph Beuys made a work called Das Schweigen, in which five reels of Ingmar Bergman’s film Tystnaden were lacquered and plated in copper and zinc, effectively rendering the film’s content incommunicable, and so consigning it to the very silence – metaphysical, emotional, psychosexual and theological – that its title suggests. In this work, Beuys, who famously remarked that “the silence of Marcel Duchamp is overrated”, appears to be interrogating silence in all its forms, from the mute confusion of irrational desire or unjustified revulsion, through the final willed incommunicado state of the rejected after every appeal to grace or compassion has failed, to Duchamp’s studied withdrawal from the art world in order to devote himself, quite artfully and self-consciously, to chess, (though, because that very withdrawal is, in itself, another work of art, and so paradoxical – where did this withdrawal end? how long does such a silence effectively last? – Beuys felt compelled to offer a lightly damning critique, which might reasonably be taken as the necessary rejection of a merely ironic and, in the end, rather camp gesture, in which the performance that unfolds is so wholly taken up – and so carefully qualified – by the artist himself).
In contrast, Das Schweigen demands that we confront silence without such qualifications. Real silence cannot be manipulated, it is wholly and mysteriously there – and in this readiness to confront the implacable, Beuys has a more recent counterpart in Thomas Glavinic, whose Night Work almost perversely surrenders one of his most remarkable writerly gifts, (that is, the gift for chronicling the small talk, unfinished statements and the rationalisations that we, the mostly conventional, use to mask our deeper and more irrational impulses: a gift he uses to supreme effect in The Camera Killer, where horror is ever-present in the televised news accounts of the sadistic murders of two children, and in the minds of the two couple who pass a seemingly innocent weekend in the country drinking and playing badminton, all the while glossing over the absurd and terrifying narrative into which they have been plunged with a running commentary of banal comments and received ideas). In Night Work, on the other hand, the narrator, Jonas, finds himself completely alone in a lifeless and silent world, after everyone he has ever known has disappeared and thus has no one to talk to but himself, (and the painful comedy of this book, contrasting with the social comedy of The Camera Killer, comes from the fact that speaking banalities to oneself is very different from the consoling prattle of self and others). Yet what begins with the eerie quiet a child might experience at the start of a game of hide-and-seek, when all his companions have vanished into the woods, grows into a massive and overwhelming silence, a silence that Jonas is driven to increasingly desperate lengths to break. This he does by various means – reckless car rides through Vienna, wild shouting fits in what were once public spaces, a journey across Europe which only serves to deepen his sense of isolation – but whatever respite he achieves comes only for a moment and, when the silence inevitably returns, it is deeper and more all-encompassing than ever. All the while, he interrogates his childhood past, returning to old haunts where he and his parents passed their very ordinary holidays and unearthing his father’s old possessions in order to study them in forensic detail, all the while working through intimate memories of his most recent girlfriend, Marie, (his love for her steadily increasing, it seems, the more desperate he becomes, offering the reader a cruel twist on the old saying absence makes the heart grow fonder). Yet it is hard to say what he misses about these people other than the fact that they were once other than himself and at the same time his self’s – as the common term has it – significant others. With them, he could talk, joke, exchange pleasantries, argue and so hold the underlying silence at bay – yet it could be argued that these others only served as distractions from an eerie and strangely disturbing world that had been present all along, waiting for Jonas to turn and see it:
He took aim at the old preacher, but his arm shook. With a threatening gesture, he lowered the gun.”
As an existential thought experiment, Night Work is as bleak as anything we read in Camus, or see in Bergman: we need others, not necessarily to love, or to try to understand, but to break a perennial silence that would otherwise engulf us, sending us off into madness, pursued by phantoms. Rarely has silence been so serious, or so total – and, like Das Schweigen, Glavinic’s novel defies the self-congratulatory theatre set up by Duchamp. Confronted by this stark and uncompromising work we see that, even as it acknowledges the irrational, so much of the Dada / Surrealist enterprise transforms the uncanny into something of a parlour trick, partly because those artists are determined to give it such obvious anti-bourgeois form and, partly, because they are beglamoured, not so much by what they find, as by the fact that it is they who do the finding. In Glavinic, on the other hand, as in Beuys, the confrontation with silence is serious, terrible and un-glamoured. This is the silence from which everything arises for its tenuous span, the silence to which everyone returns and, once fully recognised, it cannot be controlled with irony, or dandyism. It is real.
II
“But Jonah rose up to flee unto Tarshish from the Presence of the Lord; and he went down to Joppa, and found a ship going to Tarshish; so he paid the fare thereof, and went down into it, to go with them unto Tarshish, from the Presence of the Lord.”
There are times, reading Glavinic, when I am obliged to remember, not just the Biblical darkness inside the belly of the whale that the naming of Night Work’s narrator actively evokes, but also the mythical creatures of my own Celtic-Pictish culture: presences that both exist in the world as objective realities and are, at the same time, baroque variants of the self, tuned into the mind’s most fundamental doubts and terrors, tapping at that energy to paralyse its victims with fear. In his Witchcraft and Second Sight in the Highlands and Islands of Scotland, John Gregson Campbell describes one such presence thus: “Sometimes the Baucan causes fright by its mere appearance, sometimes by the noises it makes, and sometimes by its silence. In appearance it is commonly a man or a woman moving silently past, and not speaking until spoken to, if even then; but it has also been encountered as a black dog, that accompanies the traveller part of the way, as a headless body or simply a dark moving object. At other times it is terrific from having a chain clanking after it, from its whistling with unearthly loudness, by horrible and blood-freezing cries and sounds of throttling.” In Night Work, this presence – echo self and definite Other – manifests itself as The Sleeper, who emerges from the home movies that Jonas makes each night, movies of himself going to bed, lying down and sleeping. At first, this Sleeper is simply Jonas, and there is something both comic and pathetic about the process of filming, (he attempt to mimic the presence of another by filming oneself asleep is so very much like the creation, by a lonely and insecure child, of an imaginary friend that the reader feels a keen, and at the same time, reluctant pity for the man). Gradually, however, that manufactured Other begins to assume an irrational and terrifying independence, disrupting, first, Jonas’ psyche, then his day-to-day plans, so that, when he sets out to travel to England and find out what has become of Marie (she was staying there with friends when everyone disappeared) the Horla-like Sleeper frustrates him again and again, finally becoming an implacable enemy capable of actively threatening Jonas’ life, (and because this Other is, in essence, a kind of parasite that cannot exist without a host, these attacks seem all the more absurd and frightening). Of course, what Jonas does not appreciate is that the invented Other derives its power from him: he was the one who created The Sleeper, through a kind of desperate loneliness and, if he could only embrace, and then transform, his solitude into a spiritual – that is, an elected – condition, he is the one who could end its reign of terror and make of the Other an ally, rather than a foe.
But then, it is not the Other who is the foe, and it is not the Other who inspires fear: the Other, like Goethe’s Erl-König, is a fabrication, a living mirror upon which the self’s fears – and darkest wishes – are projected. When Goethe’s child, rapt with a kind of dark, untutored fancy, (the very opposite of the creative imagination, which reveals the world as it finally is, beyond mere factuality) asks:
Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?
the key word is the ambiguous verspricht – and the child’s fate is sealed, not by the mist, wind and willow trees that frighten him, but by the father’s inability to make full use of his imagination and so go beyond the merely rational explanations he offers as a counter to his son’s sense of a seemingly irrational and so negligible threat:
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind,
In dürren Blättern säuselt der Wind.
We are reminded, here, of the poem ‘Las Ilusiones’, by Juan Ramón Jiménez:
– No era nadie. El agua. – ¿Nadie?
¿Que no es nadie el agua? ]
…
– No hay nadie. Era el viento. – ¿Nadie?
¿No es el viento nadie? – No
hay nadie. Ilusión. – ¿No hay nadie?
¿Y no es nadie la ilusión?
[ – It was nobody. Just the water. – Nobody?
How is the water nobody?
…
- It was nobody. It was the wind. – Nobody?
Is the wind nobody? – It was
nobody. Illusion. – Was it nobody?
And is illusion nobody?
In both the Goethe and the Jiménez we see the failure of the conventional dismissal, born of a seeming rationality that is, in fact, merely reductive. Yet in each case, if the father, or the first speaker, had spoken from a position of creative imagination, the fear engendered by fancy would be, not dismissed, but transformed into full engagement with the world: yes, illusion is not nobody, yes there are othernesses abroad in the world that we cannot comprehend, some of them of our own creation but, informed and strengthened by the power of the creative imagination, the father, Jiménez’s first speaker and Glavinic’s Jonas could have reached the point of saying, with the Paslmists, “Thou shalt not be afraid for the terror by night; nor for the arrow that flieth by day; Nor for the pestilence that walketh in darkness; nor for the destruction that wasteth at noonday”. Had they gone beyond convention and reduction, and used their imaginations to transform what is undoubtedly a frightening and irrational place into a home, they would have trumped the fears they projected on to that world, and come into what the biblical Jonas would have known as ‘the Presence of the Lord’.
III
Which brings us back, of course, to the fact that the central myth of Night Work, subtly invoked by the name Jonas, is the hero-figure’s confinement inside the belly of the great fish: a fixed period of time in which he is utterly and entirely alone. The case could be made, however, that Jonas’ solitude is simply a figurative extrapolation of the solitary, disconnected existence common to many of Glavinic’s characters, whose culture and milieu seems to be based entirely on minding one’s own business, observing the prescribed conventions and pretending that all is well in a deeply troubling world. These observances – this intricate and seemingly interminable exercise in self-deception – is wonderfully conveyed by the characters of The Camera Killer, for example, as they go about the business of having a fun weekend with a kind of fixed-grin desperation, even as they indulge their prurient interest in the televised murder case, and express with relish their righteous indignation at police incompetence and the cynicism of a media that, with regard to the video of the child murders, does all it can to have its cake and eat it too, condemning the killer for making such a film, all the while fishing for a justification to show it themselves on prime time, fully aware of the viewing figures this would achieve. Indeed, a general suspension of any real moral or emotional engagement with the crime or its victims runs throughout this novel, its action mediated as it is by television cameras and by the tone of what would seem to be an official account, a stark and highly detached statement, or even a confession, of the events leading up to the narrator’s arrest – an arrest he witnesses on the television screen, as his friend, Heinrich, points him out:
Them, Heinrich told him – his guests, in other words, my partner and me. The television clearly showed him pointing us out.
The senior officer and one of his men came over to me. We’ve got him, he said; that’s the man. On the screen, I saw Eva, who was standing beside me with the tray, retreat several feet. Behind me, my partner started to scream. On the television, I saw handcuffs being produced and turned around. The officer in command announced that I was under arrest; I was charged with having murdered two children. I do no deny this.
Until this point, there has been no obvious reason to suspect the narrator of the murder – in fact, given his behaviour, Heinrich seems a much more likely suspect – but the essence of this finale is not doubt as to the narrator’s guilt, but the recognition that, having been found and arrested on television, all question of guilt or innocence is irrelevant: now that he has been seen as such, he is – he must be – the killer. The murders were committed for a camera, the hunt for the killer is enacted through the TV news, so it is natural and fitting that his arrest and guilt should depend on what the camera decides. Yet we should not assume that this is just another, more or less glib critique of how our lives are governed by the media: on the contrary, it is not the camera that is to blame for the present state of affairs, but our surrender of all authenticity, and all reality, to the false authority that the camera – or rather, its gaze, signifying the gaze of an entire public - confers. To say “I saw it on the TV, so it must be true”, may be spoken with the appropriate glib irony, but the truth is, when we have come reached the condition where nothing can be validated by any other means, we have nowhere else to go. Now, the complexity of actual events is too much for us to bear: we have neither the time nor the inclination for anything but received ideas and truisms. Like the Biblical Jonas, we flee ‘the Presence of the Lord’, that is, the vivid and demanding actuality of the world, to take blind, yet oddly comfortable refuge in the belly of an electronic whale. The bargain, when duly considered, is clear: if the camera does not pick us out, we need not fear the terror by night or the destruction that wasteth at noonday, because as long as these things happen to others, they are mere rumours in our whale-bound existence and, in exchange for this assurance, we surrender the actuality, the sometimes terrible beauty and, most of all, the challenge of the Other without a second thought. Like Plato’s cave-dwellers we, the mostly conventional, sit gazing at shadows flickering across a wall; the big difference between us and them, however, is that they cannot turn around and detect the illusion by which they are governed, while we are free to do so at any time. It’s just that, as curious as we are, this is the one direction in which we choose not to look.